Verbrechen aus Leidenschaft: Italienische Komödien der 1960er Jahre - Frühes bulgarisches Kino- Italienisches Kino der Gegenwart - Fritz Lang in Amerika - Mythos Vladimir Visotsky

Verbrechen aus Leidenschaft

Pietro Germis gesellschaftskritische Beobachtungen zur Frage des Südens in Scheidung auf italienisch (1961)

Die Bedeutung und Vielfalt des italienischen Kinos der 1960er Jahre zu entdecken ist eine besondere Herausforderung nicht allein den filmästhetischen, sondern vor allem den gesellschaftlichen und kulturellen Wert dieser Filme zu erarbeiten, insbesondere wenn Süditalien im Mittelpunkt steht. Nicht die Sicherheit der zeitlichen Distanz, wie in der historischen Interpretation des Südens in Viscontis Leopard / Gattopardo (1963), oder die Spannung einer politischen Facette dieser Region wie sie die Filme von Francesco Rosi zeigen, sondern die Frage nach der nationalen Identität, welche in den meridionalen oder sizilianischen Komödien gestellt wird, ist der Kern der folgenden Beobachtungen.

Drei sind die Meisterfilme der meridionalen Komödie: Scheidung auf italienisch / Divorzio all'italiana (1961) und Verführung auf italienisch / Sedotta e abbandonata (1963) von Pietro Germi und Hochzeit auf italienisch / Matrimonio all'italiana (1964) von Vittorio De Sica. Der in diesen Filmen gezeigte Süden Italiens bildet jedoch keine homogene Einheit, weshalb im Neapel von Hochzeit auf italienisch andere sozio-kulturelle Schwerpunkte gesetzt werden, als im sizilianischen Hinterland von Germis Grotesken. Aus objektiven Gründen werde ich mich hier auf Germis internationaler Erfolgskomödie Scheidung auf italienisch konzentrieren.

In den goldenen Jahren der commedia all'italiana stellt das Genre verschiedene aktuelle Themen der italienischen Gesellschaft der 1960er Jahre in den Mittelpunkt wie das Wirtschaftswunder, die Konsumgüter, die Ängste des Einzelnen oder den Kampf der Geschlechter. Die Komödien von Germi hingegen thematisieren die Gesellschaft des Südens und ihre Strukturen, Mechanismen und Regeln.

Für die italienische Filmgeschichte ist Scheidung auf italienisch ein bedeutender Film, der viele Diskussions- und Analysepunkte bietet wie z.B. seine immense soziale Bedeutung nicht nur über nationale Verhaltensweisen und die herrschende Rechtslage reflektiert zu haben, sondern einer sozialen Realität Ausdruck verliehen zu haben, nämlich der Unauflösbarkeit der Ehe, über welche die herrschende politische Mehrheit und die Katholische Kirche jegliche Diskussion verboten hatten. Es ist auch viel über die Bedeutung des Filmes im Schaffen von Germi geschrieben worden und über die Funktion und Symbolik des Körpers in seinen Komödien. Nicht zu letzt, sind auch die Wirkung des Filmes auf das Genre der commedia all'italiana und der Einfluss von Germi auf zeitgenössische italienische Filmemacher wie Giuseppe Tornatore zu nennen. Doch ich möchte hier einen anderen Aspekt des Filmes herausstellen, der ihn in der nationalen Diskussion um die Frage des Südens / la questione meridionale positioniert, denn wie Gian Piero Brunetta (1) sagt: "Scheidung auf italienisch will nicht die Scheinwerfer auf archaische Aspekte einer von Italien losgelösten Gesellschaft lenken, sondern zeigen, dass die Rückständigkeit des Südens Teil der nationalen Geschichte ist, welche verstanden und in Angriff benommen werden muss, um seine Rolle als Bremsklotz der Modernisierung des Landes zu begreifen."

Scheidung auf italienisch ist somit ein realistisches Porträt des Sizilien der 1960er Jahre - eine Kleinstadt mit Arbeitslosen und Analphabeten, in der das Hauptthema der Ehrenmänner der Stadt die Frauen sind, die Kommunistische Partei Tanzabende unter Männern durchführt und die Katholische Kirche ihre Schäfchen zur rechten Stimmenabgabe für die Christ-Demokratische Partei agitiert, mit der gemeinsam die Kirche unter anderem die Einführung eines Scheidungsgesetzes bis 1970 blockierte. D. h. Germi stellt die Probleme und Eigenschaften des Südens nicht mehr wie in seinen bisherigen Filmen mittels von Banditen, wie z.B. in Im Namen des Gesetzes / In nome della legge (1948) dar, sondern anhand der Sitten und Verhaltensregeln der Geschlechter, welche von der nationalen Rechtslage z.B. durch Gesetze zum Verbrechen aus Leidenschaft gefördert wurden.

Der Protagonist des Filmes, Fefè, will sich von seiner aktuellen Gattin trennen, denn er hat sich in seine Cousine Angela verliebt. Er kann sie jedoch nicht heiraten, da es in Italien kein Scheidungsgesetz gibt. Als Lösung für sein Problem zieht er das Verbrechen aus Leidenschaft in Betracht und der Film dreht sich um die Inszenierung der Beleidigung der Ehre von Fefè durch seine Frau, die ihm erlaubt sein Verbrechen aus Leidenschaft an ihr zu verüben.

Der Film blendet Zeitungsartikel von Verhandlungen zu einem Verbrechen aus Leidenschaft und Bilder aus dem Gerichtssaal ein, welche damals die Tageszeitungen füllten. Germi lässt Fefè aus dem Strafgesetzbuch den Paragrafen 587 zum Verbrechen aus Leidenschaft vorlesen, der besagt, dass wer den Tod des Ehepartners, der Tochter oder der Schwester hervorruft, weil er von ihrer ausserehelichen, intimen Beziehung in einem Zustand der Rage erfährt und diese Beziehung seine Ehre oder die der Familie beleidigt, dem droht eine Haftstrafe von drei bis sieben Jahren. Dieses absurde Verbrechen stützt sich auf zwei Grundpfeiler der sizilianischen Gesellschaft, dem der Ehre und des Rechtes und der Pflicht auf Selbstjustiz, die in den 1960er Jahren zum Idealbild der Sizilianer und vor allem der sizilianischen Männlichkeit gehörten und in den 1970er Jahren noch nicht an Aktualität verloren haben werden wie Lina Wertmüllers Mimì - in seiner Ehre gekränkt / Mimì metallurgico ferito nell'onore (1972) schildert. Während in Süditalien die Unauflösbarkeit der Ehe solch drastische Folgen hatte, fanden Paare in Norditalien weniger fatale Lösungen wie z.B. getrennt leben, doch auch das konnte dramatische Konsequenzen haben wie der Episodenfilm der Brüder Taviani Die Ehebrecher / I fuorilegge del matrimonio (1963) zeigt.

Germi lässt seinem Protagonisten und seinen Zuschauern jedoch kein einfaches Spiel, denn im Voice-over von Fefès imaginären Anwalts hört der Zuschauer die genaue Definition des Wortes "Ehre", zitiert aus einem Lexikon: "Ehre ist eine Summe von moralischen und zivilen Attributen die einen Menschen zu einem geachteten und ehrenwerten Mitglied der Gesellschaft in der er lebt machen. Oder ist dies etwa veraltet und überholt?" Aber Germi ist nicht nur Moralist, sondern auch Katholik und stellt die Doppelmoral der sizilianischen Männer im Bezug auf Ehre und Frauen mit einem biblischen Satz bloß: "Wer eine Frau mit Lust ansieht, hat in seinem Herzen schon gesündigt." Diese Männer, die so gern anderer Männer Frauen heimlich beobachten und über sie fantasieren. Beide Argumentationen des Anwaltes über die Ehre und die Frauen sprechen für Fefè und das Verbrechen aus Leidenschaft, wirken in der Beziehung zur zeitlichen Realität des Filmes, also dem Sizilien der 1960er Jahre, nur lächerlich, denn Fefè benutzt die Regeln der sizilianischen Gesellschaft gegen das System, er stellt sie auf den Kopf, d.h. er kann sich nicht scheiden lassen und nutzt Schwachstellen im Wertesystem der Gesellschaft und der nationalen Rechtsgebung aus, um trotz allem seine Geliebte heiraten zu können. Fefè ist sich jedoch bei aller Liebe zu seiner Cousine bewusst, dass sein Streben nach persönlicher Befriedigung widersinnig ist, wenn es den Tod seiner Ehefrau bedingt. Doch er stellt weder das sizilianische Ehrenverständnis, noch die Existenz des Gesetzes zum Verbrechen aus Leidenschaft in Frage, dies tut der Film für ihn, für die italienische Gesellschaft und für die italienische Rechtsgebung.

Oberflächlich betrachtet führt Germi in diesem Film das Wahnwitzige der Legitimation des Verbrechens aus Leidenschaft und somit gewisser Charakteristika der sizilianischen Gesellschaft vor, doch klagt er auf subtile Weise andere, größere nationale Mechanismen an, welche dazu beitrugen, dass die Sizilianer an ihrer althergebrachten Mentalität festhielten, wie z. B. die Institutionen der Kirche, der Familie und der lokalen Gemeinschaft, welche damals die sozialen und gesellschaftlichen Bezugspunkte des Landes waren. Die Kirche, dessen Einfluss in Süditalien stärker war als im Norden, nahm regen Anteil an den Geschehnissen der Gemeinschaft. Im Film, an jenem Abend als das Kino der Kleinstadt überfüllt war, weil alle den Skandalfilm La dolce vita (Fellini 1960) sehen und die Männer sich nicht die üppigen Formen der Anita Ekberg entgehen lassen wollten, beschließt die Frau von Fefè mit ihrem Liebhaber zu flüchten. Fefè's Familiengeschichte wird zum Stadtgespräch. Der katholische Priester lässt es sich nicht nehmen und predigt von seiner Kanzel, dass das Verhalten der Ehefrau das Ergebnis einer gewissen Kunst sei, d.h. von La dolce vita - ein Film der Sünde, Laster und Unsitte glorifiziert. In dieser Sequenz stellt Germi heraus, dass die Kirche das partiarchale und hierarchische Autoritätsprinzip auf dem die sizilianische Gemeinschaft fußt und was sich in der Familienstruktur und dem Verhältnis zwischen den Geschlechtern zeigt, befürwortet. Eine andere Gemeinschaft, die Kommunistische Partei, nahm eine der Kirche gegensätzliche Position ein. Der Parteiführer teilt den Genossen mit, dass auch für Sizilien die Stunde geschlagen hat in der das sekuläre Problem der Emanzipation der Frau in Angriff genommen werden muss und er fordert die Genossen auf ihre demokratische und objektive Meinung über das Verhalten von Fefès Ehefrau kund zu tun. Gross ist die Entrüstung im Gesicht des Sprechers, als ihm die sizilianischen Kommunisten im Chor beleidigende Worte zurufen. Dieses Verständnis der Frau, die für sizilianische Männer nur Jungfrau und Heilige oder Prostituierte und Sünderin sein könnte, wird bald mit der grösseren Freiheit, Mobilität und Unabhängigkeit der italienischen Frau konfrontiert, die Miniröcke trägt, arbeiten geht und Autos fährt - allen voran, Fefès neue Ehefrau, die in der Schlusssequenz des Filmes einen spannenden Bikini trägt und mit einem Matrosen flirtet.

Auf den ersten Blick scheint es, als ob Germi mit dem Porträt von Fefè und den Bewohnern der Kleinstadt zeigen wollte, wo der Ursprung für Italiens kulturelle, gesellschaftliche und rechtliche Rückständigkeit liegt. Doch das soziale Engagement von Germi versteht der sizilianische Regisseur Tornatore (2): „Auf eine gewisse Art war Germi ein freier Mann. Er scheute nicht davor zurück sich auf ironische Weise über Themen und Leute lustig zu machen, von denen die Kritiker und die Gesellschaft von damals Angst hatten zusprechen.“
Das Diskurshafte von Germis Filmen über den Zustand des Südens wurde von den Kritikern der Vergangenheit übersehen, denn er wurde lediglich als Moralist und Schürer von Vorurteilen bezeichnet, weil seine Beschreibung von Fefè einem Stereotyp des Sizilianers entspracht, wie es im damaligen kollektiven Bewußtsein der Italiener verankert war. Das Bild vom selbstgefälligen und kindischen Fefè mit seinem Oberlippenbart, seinen halb geschlossenen Augen und seinem Gel verschmierten Haaren ist zum internationalen Stereotyp der Sizilianer und der Italiener geworden. Doch Germis Komödie auf ein Spiel mit Stereotypen zu reduzieren, erscheint banal, eher stellt sie das offensichtlich Vordergründige zur Schau. Der Regisseur sieht den Beitrag seiner Filme folglich darin, den Beginn „dieser wichtigen und entscheidenden Tätigkeit der moralischen Selbstkritik, dieser Prüfung des Bewusstseins zu setzen, welche entscheidend sein wird, um alle Italiener aus diesem psychologischen Zustand kindlicher Unreife, an die sie sich so gern hingeben, herauszuholen, denn diese lässt sie nur die genaue Beschreibung von Problemen vermeiden, wodurch sie es ablehnen, die Realität kennen zu lernen und zu kämpfen.“ (3)

Germis Beschreibung der Realität in Scheidung auf italienisch, die so tragisch ist, dass sie komisch und grotesk wird, bringt den internationalen Zuschauer zum lachen, hinterlässt beim nationalen Publikum jedoch einen bitter-süßen Beigeschmack.
Sein Porträt der sizilianischen Mentalität, die damals wie heute als archaisch beschrieben werden muss, steht jedoch seinem modernen Verständnis vom Kino als Spektakel gegenüber indem er Voice-over und Musik zu den Erzählern seiner Filme macht, die sprunghafte Verwendung des Zooms und die subjektive und erzählende Kamera zum Kommentator des Bildgeschehens werden, schnelle Schnittsequenzen, das Überdrehen des Aufnahmetempos und das rückwärts Abspielen von Einstellung seine Protagonisten grotesk wirken lassen. Den Gegensatz zwischen einem industrialisierten und sich emanzipierenden Land in Bewegung wie es die Kamera, das Aufnahmegerät, der Ventilator, der Zug, das Auto, die Bilder im Kino repräsentieren und der sizilianischen Mentalität, unterstützt von der italienischen Rechtsgebung, der katholischen Kirche und gewisser politischer Kräfte, die sich dem Fortschritt der Gesellschaft und der Emanzipation des Individuums verweigern, wird somit auch auf visueller Ebene dargestellt.

Scheidung auf italienisch ist deshalb im Diskurs um die Frage des Südens und der nationalen Identitätsfindung so bedeutend, weil, wie Germi (4) sagt: "das Kino den Menschen hilft sich selbst zu sehen, sich kennenzulernen. Deshalb ist Kino für die Italiener unentbehrlich, denn wenn sie an etwas leiden, so ist es die chronische Krankheit nie gelernt zu haben, sich konkret zu betrachten, sich zu bewerten.“

Rada Bieberstein

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(1) Brunetta, Gian Piero. Storia del cinema italiano: Dal miracolo economico agli anni Novanta. vol. 4. Rome: Editori Riuniti, 2001, S. 371. „[…] non vuole puntare l'attenzione su aspetti arcaici di una società staccata dal resto dell'Italia, ma vuole dimostrare come il sottosviluppo del meridione faccia corpo con la storia nazionale, ne sia una componente da affrontare e capire nella sua specificità e nel ruolo frenante rispetto alle spinte modernizzatrici.“

(2) Pietro Germi. The Latin loner. Hsg.:. M. Sesti. Milan: Olivares, 1999, p. 71 „In his way, Germi was a free man: he didn't hesitate to poke ironic fun at themes and people that the critics and society of the day were afraid to touch.“

(3) Caldrino, Orio. Pietro Germi, la frontiera e la legge. Rome: Bulzoni, 2004, S. 27 „[...] a dare inizio a questa importante, decisiva opera di autocritica morale, a questo esame di coscienza, che sarà decisivo per far uscire tutti noi italiani da quello stato di puerile immaturità psicologica cui spesso ci abbandoniamo, perdendo il contorno preciso dei problemi, rinunciando a conoscere la realità, a combattere.“

(4) Caldrino, Orio. Pietro Germi: la frontiera e la legge. Rome: Bulzoni, 2004, S. 27. „Perchè il cinema aiuta gli uomini a vedersi, a conoscersi. E il cinema è proprio indispensabile agli italiani: i quali, se soffrono di un male cronico, soffrono proprio di questo: di non aver mai imparato a sapersi vedere con concretezza, a sapersi giudicare.“

Frühes bulgarisches Kino | (top)

Neuigkeiten aus Alexandr Janakievs Veröffentlichung "Cinema bg"

Bulgarien hat die jüngste und wohl am wenigsten bekannte Filmgeschichte unter den Ländern Osteuropas und des Balkans. Das liegt nicht etwa an einer fehlenden Filmproduktion, auch nicht in heutigen Tagen, oder an einer geringen technischen oder ästhetischen Qualität.

Für Enthusiasten des Kinos sind der bulgarische Animationsfilm und Filme wie Das Ziegenhorn / Kozijat rog (1971) nicht neu. Vielleicht sind die Gründe für den geringen Bekanntheitsgrad in der Geschichte und Kultur des Landes zu finden, auf welche die bulgarischen Filmschaffenden immer Bezug genommen haben und in Filmen wie Brief aus Amerika / Pismo ot Amerika (2001) bis heute verweisen. Die Stellung Bulgariens als Bindeglied zwischen der Welt des Ostens und des Westens, ob aus politischer, ethnischer oder religiöser Sicht, macht ihre Auseinandersetzung mit der Geschichte besonders und komplex.

Der erste Lumière Apparat kam 1897 nach Russe, einer Stadt an der Donau, und projektierte Newsreels. Von nun an standen dem bulgarischen Zuschauer eine Vielzahl technischer Maschinen zur Auswahl, mit denen er sich „bewegte Bilder“ ansehen konnte, wie dem Bioscop 1904 und dem Biograph 1908. Vladimir Petkov kaufte 1903 als erster in Bulgarien einen Cinematograph und fuhr mit diesem beweglichen Kinoapparat durch das Land.

Die ersten Filmaufnahmen in Bulgarien wurden ebenfalls 1903 gedreht. Der Engländer Charles Nobel war nach Bulgarien gereist, um Aufnahmen des Ilinden-Aufstandes zu machen.

Das Interesse der Bulgaren am Kino war so groß, dass 1908 das erste feste Kino in Sofia gebaut wurde. Dieses Gebäude, „Modernes Theater" (Moderen teatr), überstand die Bombenangriffe des Zweiten Weltkrieges und wird auch heute noch als Kino genutzt. „Modernes Theater“ wurde zum offiziellen Vertreter von Pathé in Bulgarien und Mazedonien. Die Vorstellungen wurden zwei Mal täglich gegeben und drei Mal wöchentlich gewechselt. 1913 musste die Anzahl der täglichen Projektionen auf vier, manchmal fünf erhöht werden. Dank des Gründers und Besitzers von „Modernes Theater“, Karlo Vakaro, wurde eine große Anzahl weiterer Kinosalons im Land eröffnet. Bis 1924 erarbeitete sich das zur Aktiengesellschaft ausgeweitete Unternehmen „Modernes Theater" eine Vormachtsstellung als größter Filmdistributor auf dem Balkan und im Nahen Osten mit Filialen in Bukarest, Istanbul, Solun, Izmir, Belgrad und Athen.

Die institutionelle Festigung des Kinos in der bulgarischen Industrie und Gesellschaft wurde nun auch von den Filmen der bulgarischen Kinopioniere begleitet. Die ersten Filme und Dokumentationen entstanden um 1909 – 1910.

Die wichtige Rolle der Gesellschaft „Modernes Theater“ zeigt sich auch darin, dass sie den ersten bulgarischen Spielfilm produzierte. 1914 wurde sie von dem Theaterschauspieler Vasil Gendov (1891 – 1970), das erste Allroundtalent des bulgarischen Kinos, zu diesem Projekt überredet. In dem Film Blgaran ist galant / Blgaran e galant, welcher am 13. Januar 1915 Premiere hatte, war Gendov sowohl Hauptdarsteller als auch Regisseur. Diese Komödie erzählt eine Liebesgeschichte in der sich Blgaran in eine junge Dame verliebt und diese nicht mehr aus den Augen lässt. Die Dame will ihm wegen seiner Aufdringlichkeit eine Lektion erteilen. Sie läßt sich von ihm zum Markt begleiten und in ein teures Lokal ausführen – alles auf Kosten von Blgaran. Unterwegs trifft die Dame ihren Gatten, dem sie vorschlägt eine Kutsche zu nehmen, um den „Träger“ von seiner Last zu befreien. Das Ehepaar zieht davon und Blgaran bleibt zurück.

Gendov drehte zwischen 1927 und 1930 vier weitere Filme, welche das Leben der Großstadtaußenseiter auf melodramatische und überzeichnete Weise darstellen. Während des Zweiten Weltkrieges wurden jedoch fast alle Filme von Gendov in einem Bombenangriff zerstört. Nach dem Krieg, 1948, kam diesem Pionier der bulgarischen Filmgeschichte die Aufgabe zu, ein Filmarchiv zu organisieren. Aus diesem entstand später die Nationale Bulgarische Filmothek.

Die bulgarischen Kritiker und Intellektuellen führten bereits früh Diskussionen über das Kino, die Filme und ihren Nutzen; ihre Einstellung war dabei immer seriös und positiv. Sie waren sich des Publikumserfolges dieses neuen Mediums bewusst und wollten es für die geistig-seelische Bildung der Zuschauer einsetzen. Diese Charakteristik des osteuropäischen Kinos, einen erzieherischen Effekt und einen Bildungsbeitrag am Zuschauer zu leisten, hat in der bulgarischen Mentalität eine besondere Stellung. Sowohl während der Zeit des Stummfilms als auch später waren die eigene Geschichte und das nationale Bewusstsein ein wichtiger Teil des Aufarbeitungsprozesses von 500 Jahren türkischer Unterdrückung, welche die Filme wiederholt in den Mittelpunkt stellten. 1913 erscheint erstmals das Journal „Kino“. Der Filmkritiker, Kunstkritiker und Schriftsteller Cavdar Mutafov (1898 – 1954) schrieb Kritiken zu allen Filmen des Weltkinos, die auch in Bulgarien zu sehen waren, wie Das Kabinet des Dr. Caligari (1923). Kiril Krstev (1904 - 1991), Humanist und Schriftsteller, gab 1929 sein Buch „Versuch einer Ästhetik des Kino“ heraus.

Eine ganz konkrete Bildungsaufgabe, welche nicht von den Kritikern, sondern vom Staat initiiert wurde, war der Schulkinematograph. Diese Einrichtung, 1922 gegründet, sollte durch die Produktion von Dokumentarfilmen und deren Vorführung in Schulen, Wissen vermitteln. Dazu wurden im ganzen Land mobile Einheiten oder Kinosäle in den Schulen eingerichtet. Zur Unterstützung dieser Institution wurde „Staatliches Filmlabor" (Drzavna proizvoditelna filmova laboratorija) 1925 gegründet, wo ein großer Teil der Filme produziert wurde und worin der Beginn der staatlichen Filmindustrie in Bulgarien zu sehen ist. Erst 1941 stellte der Schulkinematograph seine Tätigkeit ein.

Das rege Interesse der bulgarischen Gesellschaft am Kino führte dazu, dass man sich Gedanken um eine professionelle Ausbildung machte. 1921 existierten drei Schulen, die sich jedoch auf die Ausbildung von Schauspielern beschränkten. Des Weiteren wurde die Schule „Luna“, ebenfalls 1921, durch die gleichnamige Filmproduktions- und Filmdistributionsfirma gegründet. Dies war für lange Zeit die einzige Einrichtung, welche in Bulgarien die Ausbildung für filmtechnische Berufe übernahm. Die Geschichte der Hochschulbildung des bulgarischen Kinowesens beginnt 1973 mit der Gründung von „Institut für Theaterkunst" (Vis institut za teatralno izkustvo VITIZ), ab 1990 „Nationale Akademie für Theater- und Filmkunst" (Nazionalna akademija za teatralno i filmovo izkustvo NATVIZ) in Sofia.

Das Filmangebot von „Modernes Theater“ während der 1920er Jahre war vielfältig, es dominierten jedoch deutsche, amerikanische und französische Produktionen. In der Mitte des Jahrzehnts stieg die Anzahl amerikanischer Filme deutlich an, was auf die Niederlassung von FANAMET in Bulgarien zurückzuführen war. FANAMET war die Vereinigung dreier großer amerikanischer Firmen: Famous Players Film Company (später Paramount Pictures), First National und Metro-Goldwyn-Meyer. Der Vorteil ihrer Repräsentanz in Bulgarien war, dass die amerikanischen Filme nicht mehr mit zwei bis drei Jahren Verspätung eintrafen. 1928 wurde die Gemeinschaft aufgelöst. Metro-Goldwyn-Meyer eröffnete 1930 seine selbständige Niederlassung in Sofia.

Zu Beginn der 1930er Jahre kommt das frühe bulgarische Kino langsam aus den Kinderschuhen heraus und widmet sich professionelleren Filmproduktionen.

Rada Bieberstein

Ciao Bella | (top)

Italienisches Kino der Gegenwart

Brot und Tulpen / Pane e tulipani (1999), Der letzte Kuss / L'ulitmo bacio (2001), Casomai (2003) - wer hat nicht von ihm gehört, dem italienischen Kino der letzten Jahre und wer könnte wohl die Hauptrolle dieses Kinos sein, wenn nicht die Frau.

Es ist nichts Neues, dass die Macho-Nation Europas die Frau zu einem ihrer Hauptthemen macht. Gerade das Image und die augenscheinliche Vorherrschaft der Männlichkeit in dieser Kultur wurden schon immer von brillanten "Kultur-Anwälten" wie Antonioni und Fellini in Frage gestellt und lächerlich gemacht.

Die Auseinandersetzung mit Gender, seinen Normen und Stereotypen, fand insbesondere durch die Thematisierung seiner Darstellungsweise und in dem das "schwache Geschlecht" in den Mittelpunkt gestellt wurde statt. Die Aufmerksamkeit für den weiblichen Helden des italienischen Kinos von heute ist also nur die Weiterführung einer Tradition mit der Filmemacher auf Veränderungen im sozialen und gesellschaftlichen Räderwerk der Italiener aufmerksam machen.

Antonioni verwies schon in seinen Filmen der 1960er Jahre auf die Auswirkungen des Wirtschaftswunders auf das Individuum indem er auf weibliche Figuren fokusierte. Fellini hingegen thematisierte gewisse männliche Ängste, die durch die veränderte Situation der Frau in der Gesellschaft hervorgerufen wurden.

Die vergangenen Jahre haben für die italienische Gesellschaft soziale, kulturelle und wirtschaftliche Umwälzungen gebracht mit denen sie nicht zu recht zu kommen scheint. Emanzipierte Frauen-Bilder werden von dem klassischen Image Italiens des 19. Jahrhunderts herausgefordert. Arbeitende, geschiedene und allein-erziehende Mütter stehen der traditionellen Hausfrau und Mutter gegenüber. So zeigt sich die italienische Gender-Realität zumindest in den Massenmedien.

Es bleibt zu hinterfragen, ob die Thematisierung und Darstellung der Frau im neuen italienischen Kino in der Tradition von Antonioni und Fellini steht und somit einen neuen Ansatz für die Beziehungen zwischen den Geschlechtern in der italienischen Gesellschaft bietet oder ob die Beziehungsfilme, Fantasiewelten und neuen Interpretationen von der Commedia all'italiana eher der Unterstützung eines alten Gender-Modelles dienen.

Rada Bieberstein

Einige Gedanken zu Fritz Lang in Amerika | (top)

Das Böse, das Schicksal und Dr. Mabuse

Fritz Lang greift in seinen Filmen immer wieder folgendes Thema auf: eine vermeintlich unschuldige Person kommt in eine ausweglose gesellschaftliche Situation, die außerhalb seines Wirkungskreises liegt. Hier beginnt das Schicksal seinen Lauf zu nehmen. Die Auflehnung des Helden gegen diese Vorbestimmung ist sein eigentlicher Kampf, doch dieser ist nicht zu gewinnen. Die Gesellschaft fordert ihm zu viel ab. Zu viele Möglichkeiten, Varianten und Situationen strömen auf ihn ein, die alle damit enden, dass der Held nicht so sein wird, wie vor diesem Kampf. Das Böse hat sich ein Stück des Guten genommen.

Das Thema des Schicksals begleitete Langs Schaffen ein Leben lang. In manchen deutschen Filmen wie Der müde Tod (1921) versteht Lang das Schicksal als vorgeplant, dem der Mensch nicht entrinnen kann. In anderen Filmen wie Dr. Mabuse, der Spieler (1922) hat ein Mensch, als Verkörperung des Bösen, das Schicksal von vielen anderen Menschen in der Hand. Lang erachtete diese Sichtweise auf das Leben, zur Zeit seiner Emigration nach Amerika, als „a negative attitude, showing the triumph of evil and a waste of human life for nothing.“ (1)

In seinen zukünftigen Filmen wird der Mensch selbst sein Leben und sein Schicksal führen. Der Charakter des Menschen wird zeigen, ob er gut oder böse ist und auf welchem Weg er gehen wird. So werden auch die Fragen: Wo und wann beginnt Schuld?, Was ist Unschuld? und Was sind Gut und Böse? im Zentrum stehen. (2)

Lang nimmt ein weiteres Element seiner deutschen Filme mit nach Amerika: die Figur von Dr. Mabuse. In Amerika dreht Lang keinen weiteren Film mit dieser Titelfigur. Vielmehr überträgt er das Hauptmerkmal Mabuses, seine Fähigkeit verschiedene Persönlichkeiten anzunehmen und unterschiedliche soziale Rollen zu spielen, auf seine Helden in den amerikanischen Filmen.

So integriert Lang die Fragen der Moderne: wie und als was überlebt die Persönlichkeit des Menschen in einer fragmentierten Welt, wie wirkt sich die Wahrnehmung von sich selbst als Masse auf den einzelnen Menschen aus und wie hängen diese Fragen mit der Stadt als Gebilde zusammen, auf neue Weise in seinen Filmen.

In seinen frühen amerikanischen Filmen kann man Gut und Böse noch unterscheiden. Er glaubt noch an eine gute Seite im Menschen, die zum Vorschein kommt, solange er sich gegen das Schicksal wehrt und es überwindet. Joe Wilson in Blinde Wut / Fury (1936) rettet am Ende die Leben von 22 Menschen, jedoch nur, um selbst wieder zu den Lebenden zu zählen. Frank James muss sich in Rache für Jessie James / The Return of Frank James (1940) von allen Menschen und Dingen, die ihn an seine Vergangenheit binden, durch deren Tod lösen. Nur so kann er zu einem Leben in Freiheit zurückkehren. Das Gute triumphiert über das Böse. In seinem letzten amerikanischen Film hingegen macht Lang keinen wirklichen Unterschied zwischen den guten und den bösen Menschen. Die Grenzen werden unsichtbar.

Die Stadt, das Moloch der Moderne, ist der Ort, wo der Mensch als Individuum anonym wird. In dieser Zone des Nicht-seins ist es erst möglich Täuschung, Illusion und Verbrechen zu begehen. Die Stadt birgt die verschiedensten Möglichkeiten für Menschen unterschiedliche Identitäten anzunehmen und so Doppelgänger von sich selbst zu schaffen.

Während in den frühen Filmen von Lang die Massenmedien noch der Aufklärung und der Gerechtigkeit dienten, so sind sie zum Schluss nur ein Teil im Räderwerk des Schicksals, was kein Erbarmen kennt – jeglicher Kampf dagegen ist nutzlos. Das Schicksal hat es aufgegeben, sich in Verkleidungen zu zeigen, wie es Dr. Mabuse tat. Es setzt seine Macht über die Dinge und die Protagonisten wie der Wolf im Schafspelz ein – das Böse als Gutes verkleidet.

Fritz Lang scheint ein Regisseur zu sein, der den Glauben an den Menschen und das Gute in ihm verloren oder aufgegeben hat. Bevor Lang wieder nach Deutschland zurückkehrt, hat er aufgehört, den Menschen zu suchen. „In fact people do not want to know who or how they really are, and they are certainly not interested in knowing their fellow human beings.“(3)

Rada Bieberstein

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(1) Eisner, Lotte: Fritz Lang, New York: Da Capo Press, Inc. 1976, S. 147

(2) ibid., S. 148

(3) ibid., S. 359

Mythos Vladimir Visotsky | (top)

Schauspieler, Poet, Barde, Philosoph

Gut 25 Jahre nach dem Tod von Vladimir Visotsky bleibt er ein Mythos. Welches Gesicht hat diese Leitfigur der sowjetischen Kultur der 1960er und 1970er Jahre heute?

Vladimir Visotsky sagte bereits 1973, dass er sich selbst re-interpretiere: "Ich singe meine Lieder nicht immer auf die selbe Art und Weise. Ich stimme nicht nur die Saiten, ich stimme auch die Worte nach der Stimmung des Publikums, nach der Stimmung des historischen Moments und nach der eigenen Stimmung."

Vladimir Visotsky war sich seiner Mehrrolligkeit für seine verschiedenen Publika bewusst. Er wusste bei der Verwendung von Zeichen und Symbolen in seiner Arbeit um ihre Willkürlichkeit, die Wichtigkeit ihres Kontextes und der Intertextualität mit anderen Texten. Visotsky spielte auch mit den verschiedenen Assoziationsmöglichkeiten der Zeichen bei seinem Publikum. Er hat versucht seine unterschiedlichen Erscheinungsbilder oder Rollen, z.B. mit seiner Musik in seinen Filmen, übereinander zu legen oder verschmelzen zu lassen.

Das gesellschaftliche System hat jedoch in erster Linie versucht, ihn eindimensional erscheinen zu lassen. Die große öffentliche und gesellschaftliche Verantwortung, die auf Vladimir Visotsky lag, war man bestrebt in eine einzige Rolle zu pressen. Visotsky hatte jedoch sein eigenes Verständnis über die Mehrrolligkeit seiner Person.

Der kanonisierte, festgelegte Rahmen von Bezügen und Assoziationen, die die Person Vladimir Visotsky und ihr Tun beim Publikum hervorrufen durften, gehen einher mit dem jeweiligen "Lesen" des Filmes, Gedichtes oder Stückes beim Publikum, das von diesen Restriktionen wusste. Das war bei den Menschen im Saal damals genau so wie heute - nur sind die Assoziationen heute vielfältiger. Vladimir Visotsky kann und muss polysem gelesen werden.

Die Startheory nach Dyer soll helfen die vielfältigen Interpretationsebenen des Image Vladimir Visotsky zu "lesen". Die Mehrschichtigkeit Visotskys lässt ihn 25 Jahre nach seinem Tod immer noch Aktualität für sein altes und neues Publikum haben. Egal zu welcher Zeit und unter welchen Umständen ist nichts für einen Menschen wichtiger als Menschlichkeit, Liebe und keine Lebensangst zu haben. In diesem Sinne sind Vladimir Visotsky und seine Botschaft ein Star.

Die vier Punkte von Dyers Startheory und der Star Visotsky:

Der erste Punkt ist der so genannte industry output, womit die eigentliche Veröffentlichung seines Schaffens gemeint ist. Die Filme und Videokassetten sind erhältlich. Seine Lieder sind nicht nur auf Schallplatten, sondern auch auf Kassetten und Cds zu bekommen. Seine Gedichte werden in Gedichtsammlungen veröffentlicht. Nicht zuletzt sind auch Konferenzen, wie sie vom Institut Vladimir Vysocki in Moskau veranstaltet werden, Teil des industry output.

Die Medienberichterstattung ist der zweite Punkt. Die Präsenz von Vladimir Visotsky zu seinem Todestag 2000 in Presse und Fernsehen mit Reportagen, Artikeln und Liedern war groß; man konnte die Übertragung der Festlichkeiten aus Moskau im Fernsehen verfolgen.

Was die Reaktion des Publikums anbelangt, so hat sich die Euphorie nach seinem Tod von dem öffentlichen Raum mehr ins Private verlagert - immer stehen Verehrer an seinem Grab und wenn man Hamlet in der Schule behandelt, bedient man sich nicht irgendeiner Verfilmung, sondern die Aufnahme der Inszenierung des Taganka Theaters mit Vladimir Visotsky in der Hauptrolle.

Punkt vier nach Dyer bezieht sich auf das, was der Star sagt und tut. Man kann nicht sagen, wie Vladimir Visotsky sein Konstrukt mit den Umwälzungen der letzten Jahre verändert hätte. Doch hat er schon zu Lebzeiten eine Art Mythos von sich geschaffen, der weit nach seinem Tod, trotz der historischen und gesellschaftlichen Veränderungen, noch lebt. Es liegt in der Hand der heutigen Wissenschaftler mehr als in der der Bewunderer, die vielen Teile und Fragmente, die zu dem Phänomen Vladimir Visotsky gehören nicht isoliert, sondern in Zusammenhang und als ein Ganzes zu betrachten, denn er hat sich selbst als Ganzes verstanden und dargestellt.

Wenn Visotsky nur auf einen Teil seiner Person reduziert und die Verflechtung seiner unterschiedlichen Rollen ignoriert wird, dann wird die Zukunft des Mythos Vladimir Visotsky wie Emerson sagt, langweilig.

Rada Bieberstein