Picture CommunicationsBulgarische Moderne - Postmoderne: Jencks und Klotz
Bulgarische moderne Kunst
Malerei der 1920er Jahre
Die 1920er Jahre der bulgarischen Kunst waren eine entscheidende Periode in der Auseinandersetzung mit und der Annäherung an das moderne, westliche Kunstverständnis. Nur wenige Jahrzehnte zuvor brach die bulgarische Kunst mit den Kanons der orthodoxen Ikonenmalerei, um daraufhin in der weltlichen Malerei aufzublühen und während der 1920er Jahre nach neuen künstlerischen Ausdrucksmitteln zu suchen.
Gerade die 1920er Jahre und nicht früher, als bereits westeuropäische Stile wie Akademismus und Jugendstil in der bulgarischen Kunst vertreten waren, ist der Augenblick, da im kunsttopographischen Peripherieland, das bis dahin künstlerische Einflüsse aus dem Zentrum lediglich rezipierte und versuchte, an seine Bedürfnisse anzupassen, das Verlangen entstand, selbst etwas Neues zu schaffen. In den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts gelangte die bulgarische Kunst zum ersten Mal an den Punkt, wo sie ihr Streben danach, zu den westeuropäischen Errungenschaften der Kunst aus fünf Jahrhunderten aufzuschließen, zumindest formal, gesättigt sah. Erstmalig erhoben sich Stimmen gegen den realistischen und impressionistischen Akademismus. Diese Generation von Künstlern und Intellektuellen jener Jahre war die erste, die fast einheitlich im Ausland studierte und ihre dort gesammelten künstlerischen Ideen und Eindrücke in Bulgarien entfalten wollte.
Die bulgarischen Künstler und Kunstkritiker waren bestrebt, eine Kunst zu schaffen, die ihrem Wesen nach bulgarisch war und gleichzeitig im internationalen Kontext zur Kunstentwicklung beitragen konnte.
Die bulgarischen Kunstkritiker aus dem Umfeld der modernen bulgarischen Zeitschrift „Vezni“ waren der Meinung, dass jegliche Kunst ihren Ursprung in der Seele des Künstlers nimmt. Diese Überzeugung und Forderung von Seiten der Kritiker unterstützte die Suche nach neuen künstlerischen Ausdrucksmitteln unter den modernen Künstlern wie Ivan Milev, da abstrakte Inhalte nicht durch realistisch-naturalistische Darstellung zu vermitteln waren.
Die bulgarischen Kunstkritiker stellten sich gegen den vorherrschenden Akademismus und das alte Kunstverständnis, doch waren sie sich der realen künstlerischen Position Bulgariens nach fünf Jahrhunderten osmanischer Unterdrückung bewusst. Folglich bezogen sich ihre Forderungen, mit dem Alten zu brechen und moderne Kunst zu schaffen, nicht auf den formalen Ausdruck, sondern in erster Linie auf den Inhalt und die Einstellung des Malers dazu.
Die älteren und in ihrem Kunstverständnis konservativen Maler sahen in der Darstellung des Heimatlichen, von Alltagsszenen und Traditionen des Volkes, die Möglichkeit, in realistisch-akademischen Werken einen bulgarischen Stil zu schaffen. Die modern ausgerichteten jungen Künstler verstanden das Heimatliche hingegen als eine Auseinandersetzung mit der Seele, den Ureigenschaften und Urmomenten des bulgarischen Volkes.
Der Faktor, dass Bulgarien gesellschaftspolitisch bemüht war, sein nationales Selbstbewusstsein zu stärken, vermischte sich mit dem gegebenen künstlerischen und kunsttheoretischen Kontext. Zudem herrschten in Bulgarien, wie in ganz Europa, soziale Unruhen und Missstände, die bedingten, dass die bulgarischen Intellektuellen und Künstler zunehmend mit dem einfachen Volk in Berührung kamen und sich mit dessen Situation auseinandersetzten. Die Künstler begannen sich mit der Volkskunst und dem Heimatlichen zu beschäftigen.
Der Jugendstil spielte in den 1920er Jahren eine wichtige Rolle für den Bruch mit dem Akademismus und für die Suche nach künstlerischen Lösungen für abstrakte Inhalte. Der in sich eklektische Stil kam dem damaligen Kunstverständnis der bulgarischen Gesellschaft entgegen, denn das Publikum sah so den formalen Anschluss an die Kunst des Zentrums. Für die Künstler bot der Stil die Möglichkeit zu experimentieren ohne sich kunsttheoretisch festzulegen. Die Maler verbanden auf eklektische Weise Elemente des Jugendstils mit denen der Volkskunst und der Ikonenmalerei, die sich auf das bulgarische kulturelle Erbe und das nationale Selbstbewusstsein bezogen.
Die Malerei und Kunstkritik der 1920er Jahre in Bulgarien lässt von moderner Kunst sprechen. Ein kleines künstlerisches und intellektuelles Potential traf aufeinander und nutzte die Möglichkeit, Neues zu schaffen. Leider dauerte der Moment der bulgarischen Moderne nur sechs Jahre. Während dieser Zeit bildeten die jungen modernen Maler zwar eine Opposition, doch waren die Anhänger klassischer Kunst und Traditionen in der Überzahl.
Wenn auch kurz, so war dieser Abschnitt der bulgarischen Moderne fundamental, denn die Auseinandersetzungen um moderne Kunst, die sich während der 1920er Jahre im Dekorativen widerspiegelten, wurden von der folgenden Generation in das Malerische übertragen. Die 1920er Jahre waren die Wegbereiter für eine moderne, malerische, bulgarische Kunst.
Rada Bieberstein
"Postmodern" | (top)
Kunst Rezeption Postmoderne
Die Definition des magischen Begriffes "Postmoderne" ist ein in so weit schwieriges Unterfangen, als dass "Postmoderne" nicht nur einen gesellschaftlich-sozialen Zustand beschreibt. "Postmoderne" bedeutet alles. Einen Versuch, „postmodernes“ Gedankengut zu beschreiben, unternimmt Steinar Kvale, der die Hauptthemen der „Postmoderne“ wie folgt zusammenfasst:
„A doubt that any human truth is a simple objective representation of reality.
A focus on the way society uses language to construct their own realities.
A preference to the local and specific over the universal and abstract.
A renewed interest in narrative and story-telling.
Acceptance that different descriptions of reality can’t always be measured against one another in any final – i.e. objective or non human – way.
A willingness to accept things as they are on the surface rather than to search for deeper meanings.” (1)
Diese Hauptthesen der „Postmoderne“ gehen in verschiedene Richtungen gleichzeitig und stimmen nicht unbedingt mit einander überein. Typisch für die „Postmoderne“ ist der Zwiespalt zwischen Fragmentierung, Zerstückelung auf der einen Seite und der Suche nach einem allumfassenden Rahmen, der die Widersprüche und Strömungen, die sich hinter diesem Wort verbergen, zusammenbringt, auf der anderen Seite.
Auf dem Gebiet der Kunst begannen die Künstler aller Gattungen während der 1960er Fragen nach den Beziehungen zwischen den unterschiedlichen Aspekten des kulturellen Lebens zu stellen – z.B. nach der Beziehung von Kunst und dem Alltag; von Kunst und Massenmedien; von „High Culture“ und „Low Culture“(2); nach der Bewertung von Kunst. „Postmoderne“ Kunst sieht, dass sie dieselbe Welt teilt wie alle anderen Bereiche des alltäglichen und kulturellen Lebens.
Wenn man durch ein beliebiges Stadtzentrum geht, wird man die oben aufgezählten Punkte an architektonischen, „postmodernen“ Gebilden durch folgende Merkmale charakterisiert finden: eine Mischung aus verschiedenen architektonischen Stilen und Elementen vergangener Epochen; eine Mischung von Stilen verschiedener Orte; viel Dekoration und Ornamentik; Verwendung unterschiedlicher Materialien, Oberflächen und Farben; angedeutete und imitierte Elemente und Materialien; Verweise auf die unmittelbare Umgebung und auf die Kunstgeschichte.(3)
Bei der Betrachtung von „postmoderner“ Kunst wird den Rezipienten eine wichtige Rolle beigemessen. Thorsten Scheer (4) beschreibt diese Rezipientenrolle: „ ... bringt jeder Rezipient sich als konkreten Kontext des Werkes in die Situation mit ein, d.h. seine Möglichkeiten des Verstehens sind durch eine individuelle Perspektive determiniert. Ästhetische Kommunikationen sind gerade dadurch charakterisiert, dass sie eine Vielzahl von Kommunikationen und Resonanzen ermöglichen, ohne ihre Identität zu verlieren ...“. Anders ausgedrückt, ein „postmodernes“ Kunstwerk, gleich welcher Gattung, ist so vielschichtig und hat so viele „Lesarten“ und Bedeutungen, dass eine eindeutige Interpretation nicht möglich ist. Zudem ist eine Interpretation vom Künstler nicht gewollt, genau so wie die Künstler ihre Werke nicht erläutern – frei nach dem Motto „Everything goes“.
Ein Auftrag, den sich „postmoderne“ Kunst auferlegt hat, ist der der Reflexion– dabei ist der Schein die Basis. Dies entsteht aus dem Unvermögen, formal und inhaltlich neue Ideen hervorzubringen. Diese Reflexion richtet sich an ein weitestgehend breites Publikum, mit dem Verweis auf die Aufhebung von „High“ und „Low Culture“, was sich in der Vielzahl an Stilen, Symbolen, Verweisen und Dekodierungsmöglichkeiten spiegelt.
Wie bereits aus Kvar´s Thesenaufstellung hervorgeht, ist die Thematisierung des Problems der Wahrhaftigkeit und der Wirklichkeitserfahrung ein wiederkehrender Punkt in der „postmodernen“ Kunst. Angelehnt an die Auswirkungen von Erfahrungen aus zweiter Hand, also durch Massenmedien, und McLuhan´s apokalyptischen Prophezeiungen in Zusammenhang mit dem „Globalen Dorf“, zeigt die „postmoderne“ Kunst, dass es nicht eine wahre Fassung oder Erfahrung gibt. Um eine Skulptur in ihrer Ganzheit zu erfassen, muss man um sie herum gehen. Um „postmoderne“ Kunst zu erfahren, muss man sie von verschiedenen Punkten und Winkeln aus betrachten, sie in unterschiedlichen Gemütszuständen auf sich wirken lassen.
Diese Komplexität der Erfahrung bleibt nicht allein auf den Betrachter beschränkt. Beim kreieren des Kunstwerkes steht der Künstler denselben Zugangsmöglichkeiten oder -problemen gegenüber wie der Betrachter. Thorsten Scheer beschreibt den „postmodernen“ künstlerischen Prozess so: „Der postmoderne Künstler kann nur noch in mehrfach vermittelten Prozessen auf seine Gegenstände reflektieren. Der unmittelbare Zugang zur Welt ist verstellt; Zeichen verweisen auf andere Zeichen. Die verbleibende Möglichkeit ist der Versuch, den Metadiskurs aufeinander verweisender Verfahren und Zeichensysteme kritisch aufzuladen. Die moderne Kritik durch ständige Innovation wird zu diesem Zweck in der Postmoderne in eine Überprüfung der aktuellen Relevanz moderner und traditioneller Verfahren sowie deren Verhältnis zueinander umgedeutet, die als Variation im Sinne einer permanenten Reflexion erscheint.“(5) Die „postmoderne“ Kunst stellt den klassischen, philosophischen Diskurs über Kunst auf den Kopf. Die „Oppositionen von Kunst und Natur, von Sinnlichkeit und Intelligiblem, von Form und Inhalt, Oberfläche und Tiefe, Schein und Wirklichkeit, Zeichen und Bezeichnetem usw.“(6) scheinen nicht mehr zu genügen.
Rada Bieberstein
(1) The Fontana postmodernism reader, Hrsg.: W.T. Anderson, London: FontanaPress, 1996, S. 18
(2) Ward, Glenn: postmodernism, London: Hodder & Stoughton, 1997 (teach yourself books)
(6) Postmoderne und Dekonstruktion. Texte französischer Philosophen der Gegenwart, Hsrg.: P. Engelmann, Stuttgart: Reclam, 1990 (Universal-Bibliothek Nr. 8668), S. 224
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